Sanat mı? Taciz mi?

Elmayı ilk ısıran Havva mıydı, yoksa insanlığın merak duygusunu suçlu ilan eden erkek tarihi mi?
Mitolojide, dinde, sanatta ve sinemada kadın hep aynı suçun faili ilan edilir:
Merak ettiği, bildiği, arzuladığı için düşen kadın.

ELMA

Elma, Havva’nın “günahı” değil; bilgiye uzanan elidir.
Ama tarih boyunca bu hareket, erkekler tarafından “itaatsizlik”, “şehvet” ve “tehlike” olarak yeniden yazıldı.
Sanat, mitolojiden devraldığı bu dili sürdürdü:
Kadın hep “Pandora’nın kutusunu açan”, “elmayı Adem’e yediren”, “güzelliğiyle felaket getiren” olarak resmedildi.

GÜNAH

Sinemada da aynı hikâye başka biçimlerde sürer.
Erkek yönetmenlerin kamerası, Havva’nın elmasını bir yasak meyveye dönüştürür.
Kadın merak ettiğinde, sorduğunda, arzularını gösterdiğinde — filmdeki bütün düzen bozulur.
Ama o merak, o bilgi arayışı, aslında insanlığın ilerleyişidir.

Bugün yeniden sormalıyız:
Gerçek günah, Havva’nın elmayı ısırması mıydı,
yoksa erkeklerin o elmayı kadının bedeniyle özdeşleştirip yüzyıllar boyunca arzunun, suçun ve sanatın merkezine yerleştirmesi mi?

Bu yazı, o elmanın iki yüzünü anlatıyor:
Bir yüzü “günah” olarak kadın bedeni,
diğeri ise “bilgelik” olarak kadın bilinci.

Sanatın Gölgesinde Kadın Bedeni

Sanat, özünde “özgür ifade” gibi görünür; ama güç dinamikleri esas belirleyici unsurdur. Sanat dünyasında erkeklerin egosantrizmleri, kadın bedenini “objektifleştirme” arzularıyla buluştuğunda, görünen özgürlük örtüsü altında taciz ve tacizin meşrulaştırılması tehlikesi doğar.

Sanat tarihinin tozlu sayfalarını çevirdiğimizde, kadın bedeninin her dönemde “ilham kaynağı” olarak yüceltildiğini görürüz.
Ancak bu yüceltmenin ardında sıklıkla bir tahakküm vardır.
Sanatın diliyle özgürleştirilen kadın, aynı zamanda erkek bakışının içinde nesneleştirilir.

ME TOO

Bugün Türkiye’de kadın sanatçılar — oyuncular, fotoğrafçılar, müzisyenler — son aylarda yaşanan taciz ifşalarıyla birlikte bu görünmez tahakkümün perdesini kaldırıyorlar.
Birbirini destekleyen kadınların sesi, “sanatın içindeki şiddeti” artık gizlenemez kılıyor.

Ama bu yeni farkındalığı daha iyi anlamak için geçmişe bakmamız gerekiyor: Erkek yönetmenlerin, “gerçek sanat” adına kadın bedenini manipüle ettikleri sahneler, bu güncel ifşaların tarihsel köklerini taşıyor.

Ah Güzel İstanbul (1966, Yönetmen: Atıf Yılmaz)

Atıf Yılmaz’ın Ah Güzel İstanbul filmi, Yeşilçam’ın en masum hikâyelerinden biri gibi görünür:
İzmir’den İstanbul’a gelen genç bir kadın, artist olma hayaliyle fotoğraf çektirmeye gider.
Sokak fotoğrafçısı ona “abi” şefkatiyle yaklaşır — ama çevresindeki diğer erkek karakterler aynı masumiyeti taşımaz.

Bir sahnede, genç kadına “fotoğraf çekileceksin” diyerek yaklaşan bir adamın odasında, bedenin sınırları hızla belirsizleşir. Erkek bakışının merceği, hem kamerada hem kurguda kadının mahremiyetini ihlal eder. O sırada, kendisini “abi” olarak tanıtan sokak fotoğrafçısı (Sadri Alışık), kızı kurtarmak için dolabın içine saklanmıştır. Taciz eden erkekten kızı kurtaran bu “abi” figürü, ona şefkatli bir sesle yaklaşır: “Ben senin abinim, sana çok üzülüyorum; kötü yola düşmeden seni kurtarmak istedim.”

Ancak film ilerledikçe bu koruyucu figürün de masum olmadığı görülür. Dönemin kadın algısı, kadını ya “kurtarılacak” ya da “yoldan çıkan” olarak iki uçta konumlandırır.
Kadın yaş aldıkça “kurtarılmaya değer” olmaktan çıkar, gençlik ve masumiyet ise erkek arzularının merkezine yerleşir.
Filmdeki “abi”, bir zamanlar flört ettiği, artık yaş almış bir kadınla karşılaştığında onu görmezden gelir; ama genç kızı kurtarma bahanesiyle kendi duygusal ve cinsel fantezilerinin nesnesine dönüştürür.

Böylece hikâye, kadını taciz eden erkekten “kurtaran” başka bir erkeğin elinde, benzer bir tahakküm döngüsüne dönüşür. Kurtarıcı erkek miti, kadın bedeninin yeniden sahiplenilmesiyle sonuçlanır — tıpkı sanatın tarih boyunca “koruma” kisvesi altında kadınları yeniden biçimlendirdiği gibi.

Bu sahneler, dönemin ahlaki kodları içinde “korunması gereken masumiyet” temasını işlerken bile, aslında başka bir şiddetin altını çizer:
Kadının rızası, merakla sanat arasında kaybolur.

“Bir kadının fotoğrafı çekilirken, onun hikâyesi değil — erkeğin fantezisi görünür olur.”

Paris’te Son Tango (1972, Yönetmen: Bernardo Bertolucci)

Bernardo Bertolucci’nin yönettiği ve Marlon Brando ile Maria Schneider’in başrollerini paylaştığı bu film, sinema tarihinde bir kırılma noktasıdır.
Ama sadece sinemasal değil, etik bir kırılmadır.

Ünlü “tereyağı sahnesi”nde, Schneider’a sahnenin detayları söylenmeden, gerçek bir korku ve çaresizlik hissi yaratmak amaçlanmıştır.
Bertolucci, yıllar sonra bu sahneyi şöyle savunur:

“Maria’nın bir oyuncu olarak değil, bir genç kadın olarak tepki vermesini istedim.”

Bu cümle, sanat tarihindeki en çıplak itiraflardan biridir.
Sanat uğruna “gerçek duygu” arayışı, bir kadının rızasının yok sayılması pahasına yüceltilmiştir. Kadın bedeni, sanatçının egosuna sunulmuş bir deney aracına dönüşmüştür.

Sanatın “gerçek duyguyu yakalama” iddiası, burada açıkça bir sömürüye dönüşür:
kadının rızası alınmadan yaşatılan bir travma, “sanatsal cesaret” olarak sunulur.
Bu, sanatın özündeki yaratıcı özgürlüğün değil, erkek yönetmenin güç gösterisinin ürünüdür.

Gerçek sanat, bir duyguyu “yaratmak” değil, “paylaşmak” üzerine kuruludur.
Bertolucci’nin yaptığı ise, kadının acısını estetize ederek seyircinin önüne koymak; yani şiddeti sanatla meşrulaştırmak olmuştur.
Bu sahne, sanat tarihine bir dönüm noktası olarak değil, sanatın kadın bedeni üzerindeki tahakkümünün sembolü olarak kazınmıştır.

Mavi En Sıcak Renktir (2013, Yönetmen: Abdellatif Kechiche)

Kechiche’in filmi, iki genç kadının aşkını anlatır — ama sinema tarihine bir “kadın aşkı değil, erkek bakışı” filmi olarak geçmiştir.
Yedi dakikalık uzun sevişme sahnesi, izleyicide şehvet değil, rahatsızlık uyandırır.
Çünkü kamera, tutkuyu değil, bedensel mükemmelliği — adeta porno estetiğini — arar.

Oyuncular Léa Seydoux ve Adèle Exarchopoulos, yıllar sonra verdikleri röportajlarda şunu söylemişlerdir:

“Kendimizi çıplak değil, istismar edilmiş hissettik. Yönetmen sahneleri bitirmedi, tekrar tekrar çekti.”

Bu durumda soru şudur:
Gerçek sanat, gerçekten “acı” üzerinden mi yaratılır?
Yoksa sanatçı, kadının acısını estetik bir malzemeye dönüştürdüğünde mi kendini Tanrı gibi hissetmektedir?

Bu film, erkeklerin kadınların birlikte olmasına dair fantezilerinin bir örneği gibidir.
Ama bu kez karşımızda bir “porno” değil, “sanat filmi” olarak sunulan bir yapım vardır.
Kechiche’in bakışı, iki kadının saf aşkını anlatmaktan ziyade, o aşkın “erkek seyirci için erotik temsiline” odaklanır. Gerçek bir sanat eseri, duyguları tüm çıplaklığıyla hayatta olduğu gibi yansıtmalıysa — bu yansıtma sürecinde kimin çıplak kaldığını sormak gerekir.
Sanatçı mı, oyuncu mu?
Yoksa yalnızca kadının bedeni mi çıplaktır, onun duygusu bile sanat adına sömürülürken?

Bu filmde kadın bedeni, saatler süren çekimlerde, fiziksel ve psikolojik bir “dayanıklılık testine” tabi mi tutularak gerçek duyguyu verir!
“Her şey sanat için” denir ya — işte o cümle, burada en çarpıcı biçimiyle boşa düşer.
Çünkü sanat için acıya mecbur bırakılan beden, artık sanatın değil, yönetmenin iktidar alanının nesnesidir.

Kechiche’in kamerası, iki kadının birbirine duyduğu sevgiyi göstermek yerine, erkek izleyicinin bakışına hizmet eden bir sahne yaratır.
“Gerçek duyguyu yakalamak” bahanesiyle, kadınların bedensel sınırları defalarca ihlal edilir.
Bu, yalnızca bir sinema sahnesi değil; sanat tarihinin yinelenen gerçeğidir:
Erkek sanatçı, kadının bedenini kendi yaratıcılığının kanıtı olarak kullanır.

Gerçeklik iddiasıyla yola çıkan sinema, burada bir yanılgının aynasına dönüşür: Sanatın özgürleştirici dili, erkek arzularının tahakküm aracına dönüşür. Ve kadın, yine sanatın içinde, yine “görülür”

Neden Büyük Kadın Sanatçılar Yok?

1971 yılında sanat tarihçisi Linda Nochlin, dünyaya yöneltilmiş en çarpıcı sorulardan birini sordu:

“Neden hiç büyük kadın sanatçı yok?”

Nochlin bu soruyu, kadınların yeteneksiz olduğunu ima etmek için değil, aksine sanatın yapısal olarak erkek egemen bir alan olduğunu göstermek için sormuştu.
Kadınların yüzyıllar boyunca atölyelere, akademilere, galerilere girmeleri engellenmişti; üretimleri özel alana, evin duvarları arasına sıkıştırılmıştı.
Yani sorun kadınlarda değil, “büyük sanat” tanımını yapan sistemdeydi.

Bugün o soru artık başka bir biçim alıyor

“Kadınlar kendi sanat tarihlerini nasıl yazıyorlar?”

Ve işte yanıt burada gizli:
Kadınlar artık birbirinin sessiz tanığı değil, birbirinin yankısı.
Birlikte üreten, birlikte görünür olan kadınlar — tacizle kirletilmiş sanat alanlarını dönüştürmeye başladılar.

Feminist dayanışma hareketi, sadece adalet arayışı değil, aynı zamanda bir yaratım biçimi haline geldi.
Kültürden sinemaya, fotoğrafçılıktan müziğe kadar kadınlar artık erkeklerin kurduğu temsil dilini değil, kendi bakışlarını merkez alıyorlar.
Kadın bedeni artık arzu nesnesi değil, ifade aracıdır.
Ve bu dönüşüm — yavaş ama geri döndürülemez bir ilerleyiştir.

Tarih boyunca kadın hareketi, her bastırılma girişiminden sonra yeniden doğmuştur.
Hiçbir dönem geriye gidiş olmadı; her defasında biraz daha ileriye, biraz daha özgür bir temsile yürüdük.
Çünkü kadın tarihi, yenilgi değil direniş tarihidir.

“Cevher” Filmi: Kadın Bakışının Sinemadaki Yankısı (Yönetmen-Coralie Fargeat 2024)

Bu dönüşümün sinemadaki güncel örneklerinden biri de “Cevher” filmidir — bir kadın yönetmenin kamerasından çıkan, beden algısının, güzelliğin, yaş almanın ve şöhretin kırılganlığını sorgulayan distopik bir anlatı.

Filmde bir Hollywood yıldızının “kayboluş hikâyesi” üzerinden, erkek egemen estetik ideallerin kadını nasıl tükettiğini izleriz.
Güzelliğin bir lütuf değil, bir tuzak olduğu bu dünyada, kadın kendi bedenine yeniden sahip çıkmak ister.
Ama kamera bu kez erkek bakışına değil, kadın öznenin içsel direnişine odaklanır.

“Cevher”, şehvetin, estetiğin ve görünürlüğün birer güç oyununa dönüştüğü sinema dünyasında, kadın bedenini yeniden tarif eder.
Kadın karakter, kendi kırılganlığından güç alır; artık kurtarılmayı bekleyen değil, kendi hikâyesini yazan kişidir.

Film, kadın bedeninin yalnızca arzu nesnesi değil, bir bilinç mekânı olduğunu anlatır.
Bir zamanlar erkek yönetmenlerin “gerçek duygu” arayışıyla nesneleştirdikleri kadın bedeni, burada kendi hakikatini söyler:

“Ben sadece görünmek için değil, anlamak için varım.”

“Cevher” filminde, sinema tarihinde benzerine az rastlanır bir durum vardır:
Film boyunca erkek karakterler toplamda yalnızca sekiz dakika görünürler.
Bu tercih, neredeyse tüm sinema tarihinde süregelen “erkek merkezli anlatı yapısını” bilinçli bir biçimde ters yüz eder.
Kadının hikâyesi ilk kez erkek karakterlerin gölgesinden, bakışından, hatta diyaloglarından tamamen arındırılır.

Filmdeki bu sessizlik, erkeklerin susturulması değil, kadınların sonunda kendi sesini duymaya başlamasıdır.
Kadraj artık bir erkek gözünün değil, kadın bilincinin derinliğidir.
Erkek karakterlerin bu sınırlı varlığı, kadın öznenin hikâye üzerindeki tam hâkimiyetini görünür kılar.

Final sahnesi ise sinema tarihine adını kazıyacak kadar sarsıcıdır:
Yirmi dakika boyunca süren, kanla, terle, öfkeyle ve tiksintiyle örülü bu sahne, geleneksel “kadın güzelliği” mitini paramparça eder.
Kadının bedeni ilk kez idealize edilmez, cilalanmaz, estetik bir vitrinde sunulmaz — tersine, erkek fantezilerinin kendi şiddeti içinde çürüyüp yok oluşunu temsil eder.

Bu sahne, güzelliğin ve arzunun erkek tanımlarına bir isyan gibidir:
Kadın bedeni artık erkek gözünün zevki için değil, erkek bakışını kusturmak için oradadır.
Bu nedenle film, sadece bir anlatı değil; bir hesaplaşmadır.
Kadın bedeninin tarih boyunca arzunun nesnesi olarak kullanılmasına karşı, bir “kusma eylemi” olarak okunabilir.

Yönetmen burada “kadının iğrendiği bakışı, erkek seyircinin üzerine iade eder.”
Böylece film, erkek fantezilerine yöneltilmiş bir ayna, hatta bir sinemasal kusturma ayini hâline gelir.

“Cevher”deki bu final, sinemanın kadınları yalnızca “güzel” olduklarında var edebildiği tarihine doğrudan bir saldırıdır.
Artık kadının güzelliği değil, direnci; sessizliği değil, öfkesi konuşur.
Ve bu öfke, yalnızca bir karakterin değil — bütün bir kadın kuşağının bastırılmış sesinin yankısıdır.

Bugün Türkiye’de kadın sanatçılar yalnızca ifşa etmekle kalmıyor; kendi üretim alanlarını yeniden kuruyorlar.
Kadın yönetmenler, fotoğrafçılar, küratörler — birbirlerine alan açarak “kadın bakışı”nı sanatın merkezine taşıyorlar.

Tacizle kirletilmiş alanlarda sanatın yeniden inşası, yalnızca bir mücadele değil; bir sanat biçimidir.
Bu dayanışma, geleceğin sanat tarihine kadınların kalemiyle yazılacak ilk gerçek sayfalardır.

Ve belki de Linda Nochlin’in o meşhur sorusu artık şöyle cevaplanabilir:

“Neden büyük kadın sanatçılar yok?”
Çünkü onlar şimdi var.
Birbirlerine ışık tuttukça, her biri kendi cevherini görünür kılıyor.

Bu ışık, sadece Türkiye’deki kadınlardan değil, dünyanın dört bir yanından yükseliyor.
İran’da kadınlar saçlarını keserek, seslerini susturmaya çalışan rejime karşı özgürlüğü simgeleyen bir sanat dili kuruyorlar.
Her bir saç teli, bir fırça darbesine; her sokak duvarı, bir tuvale dönüşüyor.
“Jin, Jiyan, Azadî” — “Kadın, Yaşam, Özgürlük” — artık yalnızca bir slogan değil, küresel bir sanat manifestosu.

Latin Amerika’da feminist muralistler sokakları kadın yüzleriyle donatıyor;
Avrupa’da kadın yönetmenler — Céline Sciamma, Alice Diop, Agnès Varda’nın mirasçıları — kamerayı erkek bakışından kurtararak kendi hikâyelerini anlatıyor.
Ortadoğu’da, Kuzey Afrika’da, Güney Asya’da kadınlar; baskıya, sessizliğe, sansüre rağmen üretmeye devam ediyor.

Dünya çapında kadın sanatçılar, birbirlerinden habersiz gibi görünen ama aynı nabızla atan bir kolektif vicdanın temsilcileri.
Ve bu vicdan artık yalnızca protesto etmiyor, yaratıyor.
Kutsal, güzel ya da erotik diye adlandırılan o eski kadın imgesinin yerine, direnen, yaş alan, öfkelenen, ama hâlâ üreten bir kadın yerleşiyor.

Bu yüzden kadın hareketi, sadece bir hak arayışı değil — bir estetik devrimdir.
Kadınlar artık kendi kaderlerini değil, sanat tarihini yeniden yazıyorlar.
Ve o tarih, hiçbir sansürün silemeyeceği bir cümleyle bitiyor.

KAYNAKÇA

Filmler ve Yönetmenler

Atıf Yılmaz. Ah Güzel İstanbul. Türkiye, 1966. Başroller: Sadri Alışık, Ayla Algan.
Bernardo Bertolucci. Last Tango in Paris. İtalya-Fransa, 1972. Başroller: Marlon Brando, Maria Schneider.
Abdellatif Kechiche. La Vie d’Adèle / Mavi En Sıcak Renktir. Fransa, 2013. Başroller: Léa Seydoux, Adèle Exarchopoulos.
Coralie Fargeat. The Substance. ABD-Fransa, 2024. Başroller: Demi Moore, Margaret Qualley, Dennis Quaid.

Akademik ve Kuramsal Kaynaklar

Nochlin, Linda. Why Have There Been No Great Women Artists? ARTnews, January 1971.
Irigaray, Luce. This Sex Which Is Not One. Cornell University Press, 1985.
→ Kadın bedeninin dil ve temsil üzerinden yeniden yazımı.
Butler, Judith. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. Routledge, 1990.
→ Cinsiyetin toplumsal inşa oluşu üzerine temel eser.
De Beauvoir, Simone. Le Deuxième Sexe / The Second Sex. Gallimard, 1949.
→ Kadının “öteki” olarak konumlandırılmasının felsefi temeli.
Kaplan, E. Ann. Women and Film: Both Sides of the Camera. Methuen, 1983.
→ Kadın yönetmenlerin sinemada kendi bakışlarını oluşturma stratejileri.